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宗白华谈书法章法之美

2020-01-10 16:13:51


2020年01月10日   新浪网 
 

文|宗白华


凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔,即不能管领一行,一幅之中有几处出入,即不能管领一幅,此管领之法也。应接者,错举一字而言也。如上字作如何体段,此字便当如何应接,右行作如何体段,此字又当如何应接。假使上字连用大捺,则用翻点以承之。右行连用大捺,则用轻掠以应之,行行相向,字字相承,俱有意态,正如宾朋杂坐,交相应接也。又管领者如始之倡,应接者如后之随也。(按:“错举”即随便举出一个字)

“相管领”好象一个乐曲里的主题,贯穿着和团结着全曲于不散,同时表出作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应,相互联系。这是艺术布局章法的基本原则。

我前曾引述过张绅说:

古之写字,正如作文,有字法,有章法,有篇法。终篇结构,首尾相应。故羲之能为一笔书,谓《禊序》(即《兰亭序》)自‘永’字至‘文’字,笔意顾盼,朝向偃仰,阴阳起伏,笔笔不断,人不能也。

王羲之的《兰亭序》,不仅每个字结构优美,更注意全篇的章法布白,前后相管领,相接应,有主题,有变化。全篇中有十八个“之”字,每个结体不同,神态各异,暗示着变化,却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务,又于变化中前后相互接应,构成全幅的联络,使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气贯注,风神潇洒,不粘不脱,表现王羲之的精神风度,也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大书家那样宝爱它了。他们临写兰亭时,各有他不同的笔意,褚摹欧摹神情两样,但全篇的章法,分行布白,不敢稍有移动,兰亭的章法真具有美的典型的意义了。

宗白华:谈书法章法之美

左:王羲之;右:褚遂良

王羲之题卫夫人《笔阵图》说:

夫欲书者,先干研墨,凝神静思,预想字形大小,偃仰平直,振动令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状若算子(即算盘上的算子),上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画尔!

这段话指出了后世馆阁体、干禄书的弊病。我们现在爱好魏晋六朝的书法,北碑上不知名的人各种跌脱不羁的结构,它们正暗合羲之的指示。然而羲之的兰亭仍是千古绝作,不可企及。他自己也不能写出第二幅来,这里是创造。

从这种“创造”里才能涌出真正的艺术意境。意境不是自然主义地模写现实,也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验,情感浓郁,思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的。音乐家凭它来制作乐调,书家凭它写出艺术性的书法,每一篇的章法是一个独创,表出独特的风格,丰富了人类的艺术收获。我们从《兰亭序》里欣赏到中国书法的美,也证实了羲之对于书法的美学思想。

宗白华:谈书法章法之美

商晚期 小臣俞尊器铭

至于殷代甲骨文、商周铜器款识,它们的布白之美,早已被人们赞赏。铜器的“款识”虽只寥寥几个字,形体简纶,而布白巧妙奇绝,令人玩味不尽,愈深入地去领略,愈觉幽深无际,把握不住,绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在,充分表现书家的自由而又严谨的感觉。

殷初的文字中往往间以纯象形文字,大小参差、牡牝相衔,以全体为一字,更能见到相管领与接应之美。

中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美,令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇,获得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾论作品说:“题材人人看得见,内容意义经过努力可以把握,而形式对大多数人是一秘密。”

我们要窥探中国书法里章法、布白的美,探寻它的秘密,首先要从铜器铭文入手。我现在引述郭宝钧先生《由铜器研究所见到之古代艺术》(《文史》杂志,1944年2月第3卷,第3,4合刊)里一段论述来结束我这篇小文。郭先生说:

铭文排列以下行而左(即右行)为常式。在契文(即殷文)有龟板限制,卜兆或左或右,卜辞应之,因有下行而右(即左行)之对刻,金铭有踵为之者。又有分段接读者,有顺倒相间者,有文字行列皆反书者,皆偶有例也。

章法展延,以长方幅为多,行小者纵长,行多者横长,亦有应适地位,上下参差,呈错落之状者,有以兽环为中心,展列九十度扇面式,兼为装饰者(在器外壁),后世书法演为艺术品,张挂屏联,与壁画同重,于此已兆其朕。铭既下行,篆时一挥而下,故形成脉络相注之行气,而行与行间,在早期因字体结构不同,或长跨数字,或缩为一点,犄角错落,顾盼生姿。中晚期或界划方格,渐趋整饬,不惟注意纵贯,且多顾及横平,开秦篆汉隶之端矣。

铭文所在,在同一器类,同一时代,大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间,角单足,盘簋位内底;角爵斝杯位鋬阴;戈矛斧瞿在柄内;觚在足下外底,均为骤视不易见,细察又易见之地。骤视不易见者,不欲伤表面之美也。细察又易见者,附铭识别之本意也,似古人对书画,有表里公私之辨认。画者世之所同也,因在表,惟恐人之不见,以彰其美,有一道同风之意焉。铭者己之所独也,因在里,惟恐人之遽见,以藏其私,有默而识之之意焉(以器容物,则铭文被淹,然若遗失则有识别)。此早期格局也。

中期以铭文为宝书,尚巨制,器小莫容,集中鼎簋。以二者口阔底平,便施工也。晚期简帛盛行,金铭反简短,器尚薄制,铸者少,刻者多。为施工之便,故鬲移器口,鼎移外肩,壶移盖周,随工艺为转移。

至各期具盖之器,大抵对铭,可互校以识新义。同组同铸之器,大抵同铭,如列鼎编钟,亦有互校之益。又有一铭分载多器者,齐侯七钟其适例(簋亦有此,见《澄秋馆》)。

铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件,变易它们的行列、方向、地位,于是受迫而呈现不同的形式,却更使它们丰富多样,增加艺术价值。令人见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。

附:

明人丰坊的《笔诀》里说:“书有筋骨血肉,筋生于腕,腕能悬,则筋骨相连而有势,骨生于指,指能实,则骨体坚定而不弱.血生于水,肉生于墨,水须新汲,墨须新磨,则燥湿停匀而肥瘦适可。然大要先知笔缺,斯众美随之矣。”

近人丁文隽对这段话解说得很清楚,他说:“于人,骨所以支形体,筋所以司动转。骨贵劲健而筋贵灵活,故书,点画劲健者谓之有骨,软弱者谓之无骨。点画灵活者谓之有筋,呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健。必须毫无虚发,墨无旁溢,功在指实,故曰骨生于指。欲求点画之灵活,必须纵横无疑,提顿从心,功在暑腕,故曰筋生于腕。点画劲健飞动则见刚柔之情,生动静之态,自然神完气足。故曰筋骨相连而有势,势即赅刚柔动静之情态而言之也。夫书以点画为形,以水墨为质者也。于人,筋骨血肉同属于质,于书,则筋骨所以状其点画,属于形,血肉所以言其水墨,属于质。无质则形不生,无水墨则点画不成。水湿而清,其性犹血。故曰血生于水。墨浓而浊,其性犹肉,故曰肉生于墨,血贵燥湿合度,燥湿合度谓之血润。肉贵肥瘦适中,肥瘦适中谓之肉莹。血肉惟恐其多,多则筋骨不见。筋骨贵惟患其少,少则神气全无。必也四质停匀,始为尽善尽美。然非巧智兼优,心手双善者,不克臻此。”